另外的可能则是有意识地表征文学与书艺的密切关系：《艺舟双楫》作为包世臣论文与论书之合集，书名隐喻“作文”与“作书”如同行舟之“双楫”；康著尽管专门论书，亦不妨赓续此名以凸显“文”与“书”之不可偏废。如果这一揣测大致不差的话，那么，这确实符合文学与书艺的关系史：一方面，文学是语言的艺术，也可以延异为书写的艺术；另一方面，文学一旦被延异为书写艺术，多是***诗文的反复再现，即所谓“书由文兴，文以义起”，更何况“文学”概念常被赋予广义而使用。康有为著《广艺舟双楫》那么，我们应当怎样描述它们之间的关系呢？通观两千年的书论史，很难发现对这一问题的学理阐发。难道属于“常识”而不言自明？抑或不存在有价值的学理问题？恐怕并非如此。一个显在的事实是：文学被延异为书艺之后，意味着同一篇文本的反转和变体——阅读想象被书迹观看取而代之，语言艺术转体而成为了图像艺术。这可是近似魔幻的艺术变脸，其中不可能没有深邃的哲理，甚或关乎书写之为艺术的成因。初步研究发现，在这一魔幻般的艺术转体中，“书像观看”替代“字像识读”是其总体表征，实质是不可见的文学语象经由字像而转体为可见的书像，“象—像”流转是其内在机制。可见。在艺术活动中，情感与思想认知是交融在一起的。上海正规文化艺术交流咨询价格多少

    前后齐平，此不是书，但得点画耳”。王羲之在此所批评的“不是书”，意谓着“不是书写艺术”，只是字像之“点画”而已；尽管也是文字书写，甚或是端端正正、清清楚楚的书写，也有书写的笔墨踪迹，但却止于字像而没能实现超越，即没能超越字像而跃升为书像，视觉停留在了字义识别而没有使书像腾跃而出。没有使书像腾跃而出当然就谈不上书像表意。世人常用台阁体（馆阁体）作为此类书写的例子，主要是对官方书体之千篇一律的厌倦，并非是对这一书体的全盘否定。一般台阁体都有比较扎实的习字功夫，只是过于循规蹈矩而缺乏***性；而“***性”恰恰是所有艺术的共同追求，书写之为艺术同样如是。恰如古人所说：“夫学书者，先须识点画”，以使“变通有凭”。“画不变喻排算子，点不变如若布棋，方不变成斗，圆不变成钩”，只有使“方不中矩，圆不中规；抑左扬右，望之若欹”，书写才有可能成为艺术。总之，“识点画”是***位的，“变通”是在“识点画”基础上的“变通”，不是任性而为、无法无天。这也是书写艺术的奥秘之一：文字作为实用符号，已在书写中自我实现；与此同时，书写可以继续追求艺术表现；实用书写追求艺术表现就是“变”，说到底是将字像变为书像。江苏先进文化艺术交流咨询情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。

    《农鞋》画之所以被关注缘自它不再是有用的“器具”，或者说不再具有器具的“有用性”，只是一双“空空洞洞无人使用的鞋……它的所属只是一个无……唯有一双农鞋，此外无它”。总之，恰恰是器具的“无用性”及其“非其所是”成就了艺术。这就是艺术被关注的理由，即关注《农鞋》画上的一切，它的每一个细节和笔触，从而使“我们突然处于另***地，与我们平常习惯的存在迥然不同”。此乃非实用的、艺术的天地。就此而言，海德格尔承袭了康德的美学观，从而使我们的讨论不得不再回到刚才的原点——参照“非实用”讨论书写之为艺术。因为书写之为艺术，与海德格尔对《农鞋》的分析极其相似，同样缘自本来实用的文字及其书写，被非实用的书写图像所取代。梵高画作《农鞋》文字的实用性当然是指它本有的表现语言的功能。而对于“书像”的观看，可以搁置文字所指，主要关注书写留下来的墨迹。这就是书像对字像的取而代之。当然，这种取代与《农鞋》的“空洞化”并非完全相同，当属视觉之游弋、注意之选择使然，决定于受众的注意力在字像还是书像。就像前述三大行书和《十七帖》，它们本来是实用文体，是有目的的实用性写作，后人视其为书艺作品，甚至将其作为经典法书。

    我们没有看到艺术品在银行*****业务得到发展，即持实物和发票可以到银行***现金。**近华谊兄弟电影公司财务紧张，他们收的艺术品还是通过拍卖行再拍卖而收回现金，这是很明确的。可能有人会拿出如一滴水般的案例，但是我们没有看见一条河、一片海的规模化运作。所以总而言之，这个方面没有做起来。那么典当和银行**这两个业务没有做起来、没有流行，根本原因是什么呢？根本原因是对艺术品特殊商品的属性认识不足，对交易渠道的规律特点认识不足，导致想象空间大，认为艺术品就跟土地、房产一样可以拿到典当行典当，然后转换现金。但现实中我们没有看到这样的现象出现，所以关键还是要对艺术品的特殊性有所认识，艺术品的特殊性概括来说有两个方面。首先，艺术品本身具有三个属性，非统一性、非再生性和非实用性。***，非统一性。现在工业发展都是统一的标准化生产，例如汽车、轮船等都可以做得一模一样。我们的生活用品生产更是数码化、标准化了，所以可以网络统一销售，但艺术品本质上是不可能统一的。不同的艺术家对同一件作品的理解情感是不一致的，同一个艺术家也不能克隆自己的一件作品，艺术品、工艺品的制作有偶然性（由材料和艺术所决定），同时还要不断创新。所以，每件艺术品都应该有它独特的诉求。

    从概念出发定义书艺并不可靠，纯属逻各斯推演，将对象的物性作为出发点才是正途。所谓从对象的物性出发，就是从“存在物”出发，首先肯定书艺是一种“物”的存在者。因为，艺术品的这一物性“仿佛是一屋基，其它的什么和本真的东西依次建立”，就像“一幅画挂在墙上如同一支***或是一顶帽子挂在墙上……一切艺术品都有这种物的特性”，由此出发才可以使“艺术品作为物自然地现身”，避免逻各斯推演带来的虚玄。理由很简单：“物”是存在者，属于不可以溯源的源初，所以是一种可靠的“屋基”。康德著《判断力批判》德文版那么，书艺作为“物”、作为物性存在者是什么呢？张彦远《历代名画记》引南朝颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”颜氏在这里首先认定汉字是一种图像，我们姑且称之为“字像”；其次，颜氏认为字像以“识”的方式承载意义，通过“识读”理解它的所指（意），是一种特殊的“识图”。“字像”（或“识图”）就是一种存在物，一种可以眼见之“物”，十分接近“白纸黑字”之俗称。“字像”作为“白纸”上的“黑字”，就是书写的物性存在者。在颜氏看来。鲁迅先生就曾说过：画家所画的，雕塑家所雕塑的。山西名优文化艺术交流咨询制品价格

加工并融入艺术家对人生理解，对社会事物的态度和理性认识的外化和彰显。上海正规文化艺术交流咨询价格多少

    ”书像及其书意与所书之文的这一血肉联系，在本质上决定了书艺和绘画的根本不同，尽管它们都是图像艺术，尽管它们都是笔墨造像。用梅洛-庞蒂的话来说，后者不过是一层“存在的薄皮”。所谓“存在的薄皮”，意味着绘画之画意止于“皮相之见”，游离“皮相”的一切解读和见解都不属于画之本体，只能充任“皮相”的主观演绎。书艺图像则完全不同，它是存在的本根、存在的所有，因为它使用的触媒是文字，文字所表现的是语言，而“语言乃是家园。我们依靠不断穿越此家园而到达所是”。也就是说，当我们观赏书艺图像时，并不**止于书像表面，所书作品的文意也会被“看”到，尽管此时的字像屈从于书像、文意被书意遮蔽得模糊不清。这就是语言符号的“透明”性，书像因此也显得“透明”，“不断穿越家园”的路径因此而透亮，凸显出与绘画“皮相”之截然不同。梅洛-庞蒂孙过庭的分析尽管告诉我们王羲之的书意与其所书文意密不可分，二者有着互文、对应、唱和的关系，但是并没有明确告诉我们它们之间的关系具体怎样，更没有揭示二者关系的一般规律，只是用“情多拂郁”“意涉瑰奇”“恬怿虚无”“纵横争折”“思逸神超”分别形容五篇书品的书意。为什么？理由很简单。上海正规文化艺术交流咨询价格多少

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